如何写民歌《十送红军》简谱范本(四篇)
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更新时间：2025-01-16 16:44:25 发布时间：24小时内
如何写民歌《十送红军》简谱范本一
《背影》说课稿推荐度：《秋天》说课稿推荐度：说课稿推荐度：美术说课稿推荐度：《海燕》说课稿推荐度：相关推荐作为一名人民教师，就有可能用到说课稿，是说课取得成功的前提。那么大家知道正规的说课稿是怎么写的吗？以下是小编帮大家整理的《中国民歌》之二说课稿，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
根据《大纲》要求，欣赏民歌的学习是音乐教学中一个重要组成部分。通过欣赏不同风格、不同体裁的民歌，从而加深同学们对祖国的热爱，并扩大音乐视野，提高欣赏音乐的能力。
1、教材分析：本课是第十一册第一课的《中国民歌》之二，它是承接第十册教材《中国民歌》之一，将起到承上启下的作用。根据杜亚雄先生在《音乐知识》四卷中对少数民族的分类，它分为六大组，本课将主要欣赏学习北方草原组中的《牧歌》和西藏高原组中的《巴塘连着北京》两首民歌。《牧歌》是内蒙古典型的长调民歌。《巴塘连着北京》是西藏一种特殊润腔风格的民歌。
2、教学目标：
1）了解内蒙古、西藏民歌的特点与风土人情的关系。
2）能分辨出两个民族民歌的风格。
3）培养增进学生热爱少数民族音乐的情感。
3、教学重点、难点：
能按歌曲的旋律、节奏等特点分辨两个不同民族的民歌。
学生是学习的主体，要让学生能主动积极地学习，选择方法是很重要的。根据教材的内容和学生年龄特点，我在学法的指导时紧紧围绕教学目标，主要通过“听”歌曲的旋律、节奏等要素，让学生去感知音乐，从而来分辨不同民族的民歌特点。通过直观图象来了解少数民族的风土人情。
由于少数民族的民歌分布广泛，知识面涉及较广，歌曲的风格各不相同。为了能帮助学生了解民歌特点的形式与所居住的地域和生活习惯，使他们更好地掌握民歌的风格。我采用了以下的教学方法。
1、视觉图象法：少数民族的风土人情对我们汉族的孩子来说不那么了解。为了使他们更直接地了解到内蒙古、西藏族人们的生活习惯，我运用电脑软件制作了一些他们吃、住、穿等方面的风情画面，给学生视听结合，避免枯燥的说教形式，使本来抽象的内容变得具体形象化。
2、对比欣赏法：在了解两个民族的风土人情时，我运用画面表格形式将两个民族的人物作对比，将两个民族的歌曲特点作对比，从而使学生更清楚的了解两个民族的风土人情、歌曲特点。
在教学中我还运用了创设情景、兴趣引入法、感性到理性、音乐律动等方法。音乐家修海林认为“音乐审美必须要求体验到音乐的意境”，在这一课，我充分运用了多媒体教学手段，尽量让学生体验到音乐的意境，从屏幕上看到内蒙古、西藏的风土人情关系，听到两族民歌不同的风格特点。
本课主要是欣赏少数民族歌曲，了解歌曲的风格特点，在教学过程中，我将采用目标教学模式进行。
1、前提测评
这环节中我运用创设情境，兴趣引入法。
1）首先了解学生对我国56个民族，知道多少？有没有谁到过其中一民族旅游？
2）然后我将会运用cai向学生展示课本中一些民族的风情，从而把学生的'注意力集中起来，引起他们的有意注意及兴趣。
2、认定目标
我将口述3个目标（略）
3、导学达标
在这一环节中，我用感性的到理性的教学法。
1）采用听－－想－－观看－－动的程序，首先让他们听《牧歌》和《巴塘连着北京》歌曲的旋律片段，分辨风格相不相同？属哪个民族？想不想了解这两个民族的风土人情？
2）然后我将运用视觉图象的教学法，把学生“带入”蒙古。（师一边介绍一边出示图片）出示中国版图知道位置，了解内蒙古人们的吃、穿、住、生活风俗习惯，这样能给学生一种身临其境感觉，使抽象的东西变得形象具体化。接着让他们欣赏一首具有典型蒙古风格特点的歌曲《牧歌》。（带着问题去听）
3）在一段长时间内的视觉图象后，为了让学生能松驰下，我将运用音乐律动法，感受蒙古风格的舞蹈。做简单的（压手腕、骑马、跺肩）动作，来调节课堂气氛，之后让学生给歌曲小结。
4）接着欣赏一段西藏舞蹈，欣赏后让他们分组讨论。（它在中国版图的位置？对他们民族你了解有多少等等。）之后我用同样的方法进行简单的介绍风土人情，同时播听一首有特殊润腔的民歌叫《巴塘连着北京》，在听时，让他们注意听哪一句给你感觉最特别，然后再收听一次。
6）作歌曲小结（学生填写）对答案。
7）最后运用表格形式对这两首歌的旋律、节奏等内容作对比。
4、达标测评
这环节我将紧紧围绕学习目标、教学内容，设计了三条练习，为检测学生对本节内容是否掌握达标。
1）听辨两首民歌各属哪一民族？
2）分辨两个人物各属哪一民族？
3）找出两首民歌在中国版图上的位置。
5、出示本节学习目标，加深印象。
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如何写民歌《十送红军》简谱范本二
ok3w_ads("s005");摘 要：古代南北方各民族音乐的相互结合和吸收是音乐融合过程中主旋律的一个重要组成部分，在错综复杂的交叉吸收过程中，进行着规模空前的、广泛的交流和融合，丰富和发展了华夏音乐。
关键词：古代 西域 民歌 南北 交融
中图分类号：g642 文献标识码：a 文章编号：1672-8882（20_）05-006-05
古西域包括当今的新疆、甘肃西部、蒙古、青海西北部、中亚、西亚、印度半岛等地区。由于大西北自古处于西域民歌、羌藏民歌、中原民歌、草原民歌等民歌体系的交融地带，然而受这些民歌文化圈的影响，民歌的边缘性、多元性、融合性特点较为突出，成为我国主要的原生态民歌功能区之一。同时，逐步形成了以儒道文化、佛教文化、伊斯兰文化、草原萨满文化等宗教文化影响下的多民族民歌特色。
《旧唐书·音乐志》中记载了“乐府所传大曲，唯凉州最先出”，古西域凉州是中国古代行政区划名，西汉为汉武帝所置十三刺史部之一。东晋十六国时期，前凉、后凉、南凉（青海）、西凉（甘肃）、北凉（新疆）及唐初的大凉都曾建都与此。当时，古西域民歌，上承秦汉传统民歌，又融合了国内外各民族民歌，而获得新的发展。凉州音乐在各民族音乐文化长期积淀和融合的大背景下，为新兴民族乐种──燕乐的问世充当了先导。东汉以后，中原纷争，接着羌人、月氐、匈奴、鲜卑等入主中原，征战长达300余年，原来的宫廷乐师和歌手都相继去世，这一时期，一位出身西域的音乐家苏祗婆，随突厥公主阿史那氏陪嫁来到中原。苏祗婆善弹胡琵琶，家传龟兹乐调“五旦七声”宫调体系，他不仅琵琶技艺超群，而且精通音律。苏祗婆用他的琵琶弹奏和演唱弥补了中原音乐因战乱造成的遗忘，被后来的隋唐乐师们普遍采用。所以隋唐时代就有“大常雅乐，悉用胡声”的说法。
据清《四库全书》之《钦定皇舆西域图志》卷之四十音乐章记载：“汉张骞使西域，得摩诃兜勒一曲。传之中国，李延年翻为二十八解。于是始有西音。” 据《汉书·西域传》、《后汉书·五行志》及晋傅元《琵琶赋序》等史书记载，在汉朝时期，匈奴人创造的角、笳、笛、琵琶、胡琴传入了中原，同时中原的琴、筝、筑、钟等也传到了西域，这样就极大地丰富了音乐的演奏技艺，促进了西域各国与中原地区音乐文化的繁荣，加强了中原汉乐与西域音乐间的相互交流。古时，西域都护府所辖的广袤地区，大小城镇已经发展起来。专以乐舞为生计的一批民间艺人进入城镇，成为专业或半专业的乐师、舞娘，西域各地的民间艺术得到了初步发展，人们都以能歌善舞为荣。
古代中原地区将黄河流域以北的广大地区的游牧民族统称为胡人。《西域图志》音乐章：“隋设九部乐，而西凉、天竺、龟兹、疏勒、安国、康国，西域之乐，乃居其六。” 西域与中原王朝的关系一直都很密切，民歌、乐器以及乐舞于魏晋南北朝时传入中原。唐代时，乐舞十分盛行，其中最受青睐的是最著名的“胡腾舞”、“柘枝舞”和“胡旋舞”。《乐府杂录》：“胡旋舞，居一小团球子上舞，纵横腾掷，而足终不离球上，其妙如此。”唐代大诗人白居易在其《胡旋女》一诗中写道：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。”诗中对胡旋舞作了生动的描写，反映了西域乐舞传入中原，朝廷以舞为乐的情景。唐朝诗人杜牧在《河湟诸群次第归降》中写到：“威加塞外寒来早，恩入河源冻合迟。听取满城歌舞曲，凉州声韵喜参差。” 李益《夜上西城听粱州曲二首》中写到：“……牧羊驱马虽戎服，白发丹心尽汗臣，唯有凉州歌曲舞，流传天下乐闲人。”因此，西域凉州歌曲舞在当时流传广泛。
汉代以前的宫廷乐比较单调、古朴，人称四品乐曲，发展到隋唐时期成为异采纷呈、清新优美的燕乐和雅乐，是因为吸收和融合了十六国、南北朝时期各民族音乐所形成的。也正是在这种不断的交流融汇过程中，尤其是在西汉时期，受赵充国屯田的影响，匈奴、小月氏、吐谷浑、鲜卑等各民族文化融合。古代各民族音乐逐渐融合于华夏音乐体系之中，成为不可分割的有机组成部分。随着社会历史的变迁以及人口迁徙促进了各民族之间的密切联系，同样民歌也逐步发生了演变，出现了南北风相互渗透的现象。
西域自古以来就是多民族繁衍生息、多种宗教并存传播、东西方文明撞击、交融、荟萃之地。自汉代张骞出使西域以来，西域与中原地区在政治、经济、文化等方面开始了密切的交往，相互产生了重大影响，特别是音乐舞蹈艺术的相互交流，促进了文化的融合与发展。各民族民歌在发展过程中，通过相互交流、相互影响、相互依存，生动地体现了多民族民歌“和而不同”， 凸显出民歌多元的地域特色。体现出交融与和谐、呈现出渗透性与包容性特征。多民族民歌的交融，促进了民歌的发展和繁荣。
一、远古《瑶池对歌》的传播形式
在华夏炎黄文化的支系中，东部有马祖母文化，西部有西王母文化。西王母是先秦以来比较广泛流传的一位神话人物，是羌人氏族部落酋长的代表，称东方第一女神。西王母最大的瑶池──青海湖，碧蓝清亮、水鸟云集。传说每年到了农历三月初三、六月初六、八月初八，西王母专门在此设蟠桃盛会宴请八方神仙，神仙们腾云驾雾便向西王母祝寿，场面热闹非凡。据晋时汲冢书《穆天子传》记载，在西周时期（公元前989年），“天子（周穆王）升于昆仑，观黄帝之宫，……黄帝宫，即阿耨达宫也。”周穆王（西周第六国王）西巡，带领一批在宫庭经常演奏的专业乐队到西域传播音乐文化，到达巍峨的昆仑山时，举行了祭山、祈福皇帝的盛大典礼活动，同时也为周穆王西巡而助兴。在昆仑山举行的盛大典礼活动中，周穆王“执白圭玄璧以见西王母，献锦织百缕，金玉百斤，王母再拜受子”。在两人相聚的日子里，西王母子陪同周穆王游览山川名胜，即兴挥笔题字“西王母之山”，并亲自栽下一棵槐树，作为此行纪念。
西王母“取玉版三乘，载玉万只”回赠周穆王瑰宝奇珍，并设宴款待。鼓乐齐鸣、举杯畅饮、作歌吟诗。在周穆王的邀请下，西王母即席高歌：“白云在天，山陵自出；道里悠远，山川间之；将子无死，尚能复来”。歌词大意是：白云飘在天上，山峰显出高端，遥望道路又长又远，穿行在山川之间；祝君福寿长在，哪时侯我俩才能相会？周穆王听罢也即兴对歌：“予归东土，和治诸夏；万民平均，吾顾见汝；比及三年，将复而野”。歌词大意是：我返回东部，以和平治理中原；大约再过三年，理顺了国家大事，我与你瑶池前再相会。二人以对唱的方式，很抒情地表达了相互美好的友谊和祝愿。次日分别时，西王母忧伤地唱了一首《送别》歌，表达她对周穆王的惜别之情，歌中唱到：“祖彼西土，爱居其野；虎豹为群，于鹊与处。嘉命不迁，我惟帝女；彼何世民，又将去子。吹笙鼓簧，中心翱翱；世民之子，唯天之望”。歌词大意是：自从我来到西域，身居在空旷的原野；常遇虎豹狼群的围困，但我喜欢与喜鹊相处。这块土地上我不能离开，因为我是天帝的女儿；真可惜我和臣民们及将与君主分别。你看啊，乐师们吹乐击鼓，演奏得非常好，我的心情在音乐中飞扬；万民的君王啊，天地之希望！
据《行书纪年》中记载日：“穆五十七年，西征昆仑丘去见西王母”。四十年后，西王母入朝进行了回访，曰：“穆王五十七年，西王母来见，宾于昭宫”。周穆王西域之行，从陕西出发沿黄河而上，巡视宁夏、甘肃、青海，又沿昆仑山脉赴新疆，越过重山葱岭到达中亚西亚。周穆王西巡，加强了中原和西域民族部落间的交流和友谊。
西王母与周穆王在瑶池饮酒对歌，被民间传为千古绝唱。因此，青海也就有了民歌对唱的意喻。唐代诗人李商隐写到：“瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来。”以表过对瑶池对歌的怀念。瑶池对歌的故事从宏观分析，一是周穆王西巡，西王母回访，增进了中原与西域间的相互了解；二是通过即席对歌，加深了友谊，维护了和平；三是促进了中原与西域的文化交流。东汉道教产生后，神仙和神话中的神祇相互交融流变，使传说更为复杂多样、扑朔迷离。在这神奇多彩的神话故事中，西王母与周穆王瑶池相会的故事，成为昆仑神话中的一朵奇葩。
二、中原音律出西域、乐出昆仑
古称“中原音律出西域、乐出昆仑”。据公元3世纪《吕氏春秋·古乐篇》、《风俗通·音声篇》以及《汉书·律历志》记载：很早以前，黄帝曾派遣乐宫的伶伦到大夏国西边的昆仑山北麓一带采摘竹子，用其制作吹奏乐器。黄帝令伶伦制定乐律，于是，伶伦把昆仑山懈溪之谷砍下的12根竹子做成了12根管子。虽然吹这些管子都能发出声音，但吹出的音色很不和谐，这时，飞来了一对凤凰，凤叫了6声，凰叫了6声，异常美妙动听。于是，伶伦便根据凤凰的鸣叫声制成了12根律管。伶伦回到中原后，又按12根律管的音高铸造了12口音乐钟。从此，人们才有了创作乐曲、演奏音乐、伴奏演唱的规范和依据。唐代诗人李贺《苦篁调啸引》中吟道：“请说轩辕在时事，伶伦采竹二十四。伶伦采之自昆丘，轩辕诏遣中分作十二。伶伦以之正音律，轩辕以之调元气。当时黄帝上天时，二十三管咸相随。唯留一管人间吹，无德不能得此管，此管沉埋虞舜祠。”从而证明了，远在五千年前的黄帝时代，已由身为乐官的伶伦制出并完善了十二音律体系。据《银色闪电》（犬神传后续）中描述。古时，有一位女琵琶演奏家名叫余瑶，住在西域昆仑山瑶池的一个神宫，她能用瑶池的水弹奏出美妙的音乐，仿佛余瑶身上带着瑶池的神韵。只要在清晨太阳刚出来时，就能听到那种绝世音律。夜晚，瑶池上空会出现水声台阶，水声台阶一直通往天，连着瑶池，她的琵琶声跟那瑶池传说一样，带给人无限希望。因此，现在就有“中原音律出西域、乐出昆仑”之说。
三、 商贾军人的传播受众
在西域茶马古道，丝绸之路上经常驶过绵延的商业马队，显得异常神秘。“茶马互市”始于唐，盛行于两宋、明、清，长达千余年。茶马互市主要以茶叶、布帛、铁器等生活必需品换取马匹等牲畜及畜产品。唐宋以来形成的“茶马互市”是各民族经济上互相补充、交流关系的主要形式。是汉族与少数民族地区间一种以茶易马或以马换茶为内容的贸易往来。康熙四十四年（1705年），政府准许商人茶马自由贸易。大量汉族与游牧区、狩猎区各民族之间在农业、手工业产品与畜牧狩猎产品及其他土特产品的相互交换，不仅满足了人们生活的需要，而且促进了各族人民的文化交流和发展。
坐贾守摊经营，南北行商走街穿巷。一代代生活在茶马古道上的人们，不仅辛勤劳作、繁衍生息，而且还创作了大量脍炙人口的歌谣，为茶马古道注入了鲜活的灵魂，成为古代民歌传播的主要交融地之一。货郎走街穿巷开始使用的拨浪鼓、锣、鼓、钹、铃、梆、板、盆、叉、木鱼、笛、箫、唢呐、口琴、哨等，为不同行业的商人所使用，通过发出声响来吸引顾客。战国·韩·韩非《韩非子·五蠹》：“鄙谚曰：‘长袖善舞，多钱善贾。’宋代宋祁 《寒食》“草色引开盘马地，箫声催暖卖饧天”的吟唱，明朝李晋德的《商人之歌》“浪费我财不答量，谓我所用是该当；不思省处宜存省，直到腰干手脚忙”等。形象地描述了小贩以演奏、演唱等表演形式作商品宣传的情形。古代社会经常行走于南方的西域胡商，采用吹拉弹唱的商业表演形式，在民歌的传播中发挥了很大作用。
千百年来，西域一直是金戈铁马，兵戎相见的古战场。汉武帝建元2年（公元前139年）与元狩4年（公元前119年），张骞两次奉派出使西域，不仅密切了与中原地区的政治、经济联系，在民歌发展史上，更是相互产生了重大影响。清《四库全书》之《钦定皇舆西域图志》卷之四十音乐章：“汉张骞使西域，得摩诃兜勒一曲。传之中国，李延年翻为二十八解。于是始有西音。”待细君、解忧公主到乌孙时，更带有宫廷乐班，乌孙也带乐舞到长安访问。解忧公主与翁归靡所生长女弟史被送到长安学习汉乐5年。《汉书·西域传》记载：元康元年（公元前65年），绛宾与夫人汉外孙女弟史入汉朝贺，“王及夫人皆赐印绶，夫人号称公主，赐以车骑、旗鼓、歌吹数十人”，加强了汉乐与多民族音乐的相互交流。
诗人笔下的西域古战场悲壮凄凉，《吊古战场文》：“浩浩乎！平沙无垠，夐不见人。河水萦带，群山纠纷。黯兮惨悴，风悲日曛。蓬断草枯，凛若霜晨。鸟飞不下，兽铤亡群。亭长告余曰：此古战场也！常覆三军。往往鬼哭， 天阴则闻”；唐代王翰的凉州词“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催；醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”，王昌龄《从军行》中有“烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋；更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”。这些吟唱描述了古战场荒凉凄惨的景象，揭示了战争的残酷以及给人民造成的苦难，同时也是古代英雄悲壮的赞歌。《唐书·高宗本纪》大非川——在今青海共和县西南切吉平原。咸亨元年，七月戍子，薛仁贵与吐蕃战于大非川，败绩，但在后来的战斗中频繁获胜。当时流传着《薛将军歌》 “将军三箭定天山，战士长歌入汉关。”《唐书》曰：“高宗时，薛仁贵领兵击九姓突厥於天山。时九姓有众十馀万，令骁健数十人逆来挑战。仁贵发三矢，射杀三人，自馀一时下马请降。仁贵恐为后患，并坑杀之。九姓自此衰弱，不复更为边患，於是军中歌之。” 战争既艰苦，又残忍，胜败是兵家常事，战争胜利了，官兵们唱着《薛将军歌》凯旋而归，表达了将士们喜悦之情。这些独具特色的文化传播，使古代歌遥传播活动从商业城市、古战场向周边农牧地区扩展，又从西域大地向内地广大区域扩展形成了局部格局，从而打破了区域传播的局限，对民歌的传播受众开始发挥着作用，丰富着人们的生活、促进着社会的发展。
四、人口迁徙的传播受众
从汉代开始，汉族作为一个群体涉足大西北定居并有过四次移民高潮期。西汉初年，中央集权加强，设河西四郡，切断漠北匈奴和羌人的联络，打通了中西交通路线，部分汉族第一次从内地迁徒而来。隋文帝时，光化公主嫁吐谷浑王。唐贞观十五年（公元641年）唐蕃联姻，文成公主远嫁给松赞干布，建立汉藏甥舅关系。甘肃、青海成为唐蕃古道的必经之地，也自然形成汉族第二次大量迁入。明朝洪武六年（公元1373年），中原汉人西移，掀起了第三次大批汉族迁入的浪潮。清代康熙四十四年（1705年），政府准许商人茶马自由贸易，成为客商工匠、逃荒避难到西域的第四次移民高潮期。自明朝开国皇帝朱元章的人口迁徙政策实施后至今，许多西北汉族的家谱资料均表明，系明代洪武、天启年间充军、移民而来，内有军户和被诛连举家迁移的百姓。因此，大西北的部分汉族甚至少数回族一致认同江苏省南京市“竹丝巷”、“朱氏巷”、“竹子巷”、“朱玑巷”、“珠屐巷”等多种谐音为古时的娘家。关于江淮一带的竹丝巷，有管希亮先生著的《南京街道地名》《我那逝去在历史中的故里——竹丝巷》；南京市栖霞区摄山镇朝阳村竹丝巷；安徽省六安地区六安市南市街大竹丝巷；江西省赣州市章贡区现有竹丝巷，据明嘉靖《赣州府志》记载：明代与下竹树巷统称竹树巷。据清代同治《赣县志》记载：清代依地势分为上竹树巷、下竹树巷。后来，则讹为竹丝巷，并分为上、下竹丝巷。关于这方面的问题，是因为历史口传，当地很多百姓只知道首都南京，因此，移民们都说是来自南京，可能因为移民心理造成了口传失误的原因，这方面有待进一步深入考证和研究。从此，先民们在西北开始了艰难的生息繁衍，同时在多民族居住区大量融入了大量的汉族文化。
五、《诗经》中“国风”的传播受众
诗经中《国风》主要产生在古西域在内的北方15个地区。诗经的传播既是诗经得以产生和生存的动力，又是民歌发展的重要因素。《诗经》中的《国风》——古代民歌的形成展现。第一部诗歌总集《诗经》反映了从西周初年到春秋中叶（公元前11世纪到公元前6世纪）复杂的社会生活、阶级关系以及人民的生活情况。成为古代最早的民歌选集，根据音乐风格和特色，分为“风、雅、颂”三个部分，共收入自西周初年至春秋中叶大约 500 多年的诗歌 305 篇。其中“风”包括十五“国风”，有诗 160篇；“风”是带有地方特色的音乐，按其流传下来的的文字分析，《诗经〉中的歌曲概括为10种曲式结构。歌曲结尾的高潮部分，当时的专业术语称“乱”。“国风”中搜集了不少民间歌曲，深切地表达了劳动人民的思想感情和他们对社会生活的初步认识，同时也彰显出先民们的艺术创造才能。如诗经？国风《周南？关雎》中唱道：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”大意是：关关鸣叫的水鸟，栖居在河中沙洲。善良美丽的姑娘，好男儿的好配偶。长短不齐的荇菜，在船左右两旁捞。善良美丽的姑娘，醒来做梦都想她。思念追求不可得，醒来做梦长相思。悠悠思念情意切，翻来覆去难入睡。长短不齐的荇菜，姑娘左右去摘采。善良美丽的姑娘，弹琴鼓瑟亲近她。长短不齐的荇菜，姑娘左右去摘取。善良美丽的姑娘，敲钟击鼓取悦她。这是《诗经》的首篇，描写一位有志的青年对一位文静而美丽的姑娘爱慕、追求之情，他对自己充满信心，对意中人一见钟情。这首绝美的诗已成为当今现实爱情歌谣之祖。
诗经·国风《召南·羔羊》中唱道：“羔羊之皮，素丝五紽。退食自公，委蛇委蛇。羔羊之革，素丝五緎。委蛇委蛇，自公退食。羔羊之缝，素丝五总。委蛇委蛇，退食自公。”大意是：身穿一件羔皮裘，素丝合缝很考究。退朝公餐享佳肴，逍遥踱步慢悠悠。身穿一件羔皮袄，素丝密缝做工巧。逍遥踱步慢悠悠，公餐饱腹已退朝。身穿一件羔皮袍，素丝纳缝质量高。逍遥踱步慢悠悠，退朝公餐享佳肴。诗人用冷静而客观的态度，抉取大夫日常生活中习见的一个小片断，不动声色用粗线条写真，言外诗人的挖苦嘲弄可以想见。
诗经·国风《郑风·野有蔓草》中唱道：“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。”大意是郊野蔓草青青，缀满露珠晶莹。有位美丽姑娘，眉目流盼传情。有缘今日相遇，令我一见倾心。郊野蔓草如茵，露珠颗颗晶莹。有位漂亮姑娘，眉目婉美多情。今日有缘喜遇，与你携手同行。首诗写的是非常浪漫而自由的爱情：良辰美景，邂逅丽人；一见钟情，便携手藏入芳林深处。恰如一对自由而欢乐的小鸟，一待关关相和，便双双比翼而飞。
诗经·国风《秦风？·无衣》中唱道：“岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇。岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟。与子偕作。岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵。与子偕行。”大意是：谁说没有衣服穿？你我共同披战袍。国王兴兵要作战，修好我们戈和矛，同仇敌忾赴战壕。谁说没有衣服穿？你我共同穿汗衫。国王兴兵要作战，修好我们矛和戟，并肩携手齐向前。谁说没有衣服穿？你我共同穿战裙。国王兴兵排战阵，修好我们甲和兵，同心协力杀敌人。这首诗是兵士相语的口吻，当时军中流传广泛的歌谣。史书说秦俗尚武，这诗反映出战士友爱和慷慨从军的精神。
从以上《诗经》中的四首民歌为例来品味：古人对古诗的简约命义为“有音韵而可以歌者”，其定形、定音（包括定声、定韵）、定义的符号很多。定形则态美，定音则旋律，定义则生境。从古而论，《诗经》的四言句，其表现手法为“赋、比、兴”。采用比兴手法使形象更加鲜明；兴就是借春他事物作为诗歌的开头，引起下文，有的与下文没有任何意义上的联系，也有的与下文有联系，大抵同样起着比喻的作用。那么当今的西北民歌——花儿自明朝以来采用比、兴手法来创编歌词，并形成了丰富的花儿曲令，这是与《诗经》的影响是分不开的，至今深受人民的广泛喜爱。
六、《楚辞》的传播受众
《楚辞》是战国后期（公元前4世纪）以屈原为代表的诗人，在楚国民歌基础上开创的一种新诗体。《楚辞》也是继《诗经》之后的著名诗集。屈原、宋玉等力求作品为“有音韵而可以歌者”的“风骚”！充分体现具有浓厚的地域文化色彩。如《离骚》、《九歌》、《天问》等不朽作品中，部分是诗人搜集整理的楚地民歌。
《离骚》是屈原在放逐中的代表作，也是他一生里最美的诗篇，这也是人们以“骚”综括《楚辞》的情由。如《离骚》其中的一篇曰：“跪敷衽以陈词兮，耿吾既得此中正。驷玉虬以乘鹥兮，溘埃风余上征。朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。”大意是：“我跪在铺开的衣襟上倾诉衷肠，中正之道在我心中闪亮。凤凰为车，白龙为马，御着那飘忽的长风在飞翔。清晨，我从那南方的苍梧之野起程，傍晚，我到昆仑山下的悬圃卸妆。我本想在灵琐停留片刻，无奈太阳下沉，暮色苍茫。我叫那日御羲和按节徐行，不要急急地驰向崦嵫山畔。前面的路程遥远而又漫长，我要上天下地到处去寻觅心中的太阳。”深切地表达了表达了诗人坚贞、纯洁、崇高的爱国情感，同时抒写了对真、善、美的执着追求和对假、恶、丑的无情挞伐，以及对昆仑的无限神往。
楚辞虽然是楚国南方民歌和北方中原民歌相结合的产物，但随着汉族人口的迁徙对青海民歌的发展起到了推波助澜的作用，形成了当今浓郁的地方特色。这是因为《楚辞》在形式上比《诗经》更为活泼，由四言句发展为长言句，句式参差不齐，变化不定；文辞较华丽.大胆运用想象、夸张象征和虚拟等手法，富于浪漫色彩。生动、含蓄、韵美、味浓，其中哲理所生之境，使人在歌咏之后思品不尽。现存的较早的歌辞有《孟子》中记录的《沧浪歌》也称《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯（zhuó）我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”这首是春秋时期（前770年—前476年）比较流行的歌，《孟子·离娄上》记载：孔子听到的是孺子唱的《沧浪歌》，故称《孺子歌》。大意是沧浪之水清的时候可以用来洗涤系帽子的丝带；沧浪之水浊的时候就可以用来洗脚。《沧浪之歌》具有深刻的人生哲理，人在处世时不必过于清高，世道清廉时可以出来为官；世道浑浊时可以与世沉浮。有许多地方自称是“沧浪之地”，青海有大禹治水有沧浪之说。强调人不仅要积极进取，也要有豁达的心胸。如刘邦有《大风歌》，项羽有《垓下歌》。形成了后来的 “其祠必作歌乐，鼓舞以乐诸神”的风俗。西北自古有丰富的自然环境条件，人们较少有心中的压抑而显得对生活的幸福情趣，这种乐观的心理因素，促进了民歌的蓬勃发展。在西北文化艺术中的多言句民歌、乐舞，成为人们在日常的交往中“礼俗”的组成部分，被当作调节群体生活情趣或自娱自乐的生活方式。当今的歌舞彰显出古西域热烈激荡、奔放优美的传统艺术气氛。
七、《汉乐府民歌》的传播受众
汉魏六朝的《乐府民歌》是古代音乐的题材拓展，西汉时期，汉武帝出使西域来到西域，融入了宫廷音乐以及乐府民歌。这是因为，汉武帝在当时就有音乐管理机构乐府，从事民歌的搜集和整理，入乐的歌谣，被称为“乐府诗”或“乐府”。汉乐府民歌语言朴素自然，生动活泼，句式上打破《诗经》的四言，以杂言为主，逐渐趋于五言。灵活的句式对于协调诗歌节奏，形象地表现人物的神态、语言和作者的思想感情有着重要作用。汉乐府民歌主要保存在宋郭茂倩编的《乐府诗集》中的郊庙歌辞、相和歌辞、杂曲歌辞和鼓吹曲辞中，其多数是东汉作品。汉乐府民歌题材广泛，其思想内容主要表现在如下方面。
1、在民众的悲切与苦难、怨恨与反抗方面流传的民歌有：《东门行》“出东门，不顾归，来入门，帐欲悲。盎中无斗来储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。”“他家但愿富贵，贱妾与君共铺糜，上用仓浪天故，下当用此黄口儿，今非！”“咄！行！吾去为迟，白发时下艰久居。”《东门行》表现了百姓贫困潦倒、忍无可忍后的反抗。叙述一个城市贫民，面临生活绝境，被迫铤而走险的情景。诗中的男主人公看到当时统治阶级的政治腐败，贪污横行，急征暴敛，摇役繁重，人民食无米，穿无衣，无法生存下去。因此，他下了很大的决心，才出东门，却又转回，再看家徒四壁，无食无衣，难以活命，于是决计“拔剑东门去”。善良的妻子不忍心丈夫去冒险，牵衣啼哭，动之以情。最后主人公愤然表示，我头上的白发已渐脱落，再不能苦捱下去了。尽管妻子用天道和人情劝阻，他也全然不顾，毅然走上了反抗道路。这种对剥削压迫的自发反抗，正是汉代“群盗并起，国之将亡”的预兆。这首诗歌后来成为民歌中斗争性最强的作品之一，远超先秦民歌“怨刺”的界限，反映了新的时代特点。
2、在古西域的疆场，部落之间的战争时有发生，许多来自南方的将士常年为保卫和平而远离家乡。在那时，流传着许多揭露战争罪行、憎恨敌人、反对战争、向往和平方面的民歌，如“鼓吹曲辞”里的《战城南》：“战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：且为客豪。野死谅不葬，腐肉安能去子逃？水深激激蒲苇冥冥，袅骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南？何以北？禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？思子良臣。良在诚可思，朝行出攻，暮不夜归！” 此诗属汉《铙歌十八曲》之一，描述了在战争中不幸阵亡的士卒，他们的尸体都得不到埋葬，正好成了乌鸦的美餐。战场上一片荒凉景象，清冷的河水在无情地缸淌，岸边是昏茫茫的蒲苇丛，勇敢的士兵战死了，只有几匹受伤的马围着旧日的主人徘徊悲鸣。一望无际的疆场上，到处是一片死寂，再也见不到人们活动的踪迹了。战争不但给人民带来了灾难，而且也使整个社会动荡不安，人们竟然在桥上盖起了营房，构筑了工事，致使交通阻塞，无法南来北往。《战城南》虽然没有明白提出反对战争的意见，字里行间，却散溢着人民大众对战争的愤恨和诅咒，作品中那摄人心魂的悲剧力量，使人为之动客。
汉乐府民歌“杂曲”中的《十五从军征》：“十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：家中有阿谁？遥看是君家，松柏冢累累。兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，并上生旅葵。各谷持做饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁！出门东向望，泪落沾我衣。”这首诗写一个老态龙钟、衣裳褴楼的老兵，他整整度过了65年兵役的漫长岁月，今天才得以还家。这65年中，他历尽了千辛万苦，但这一切都熬过来了。他在还家的途中，离家还远远的，就急切地询问乡里人，家中还有谁？得到的回答是他的家已经成了荒坟。他抱着绝望的心境，走近了他的家门，眼前呈现着一派凄惨的景象。家屋久已衰败残破，当今已成为雉兔的栖身之所，以致见到人时，兔入狗洞，雉飞梁上，给人一种荒凉的感觉。他的心啊，完全碎了！当他走进家门时，映入他眼帘的是院子里长起了野谷，井台上生着野葵，满目苍凉。他还有什么希望呢？亲人已经全部离世了，无奈他只好自己动手捣谷采葵，持做饭羹。饭羹熟了，他送给谁吃啊？现在只剩下他孤零零的一个，这怎能不叫他感到悲痛欲绝呢？他茫然地走出家门，望着苍茫的东边，老泪纵横，衣襟都湿透了。这首诗歌没有一句是诅咒战争的，但他通过对人物形象和处境的细致刻画，得出这一切都是封建统治阶级穷兵黩武政策的结果，是对封建统治阶级奴役人民的血泪控诉。也有从描写征人漂流异地不得归家而显示战争和徭役所加给人民的痛苦。再如《悲歌》：“歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。”这首描写征人远离家乡思念亲人的悲痛心情，好像车轮一样滚来滚去。在汉代的战争中，许多农民被迫去当兵或做劳役，结果不是命丧疆场，腐肉为乌所啄，便是漂流异乡，难得与家人团聚。这首诗歌以朴素的语言表达沉痛的感情，真切地展示了人们生离死别，颠沛流离的画面。
3、在反映封建礼教中的爱情、婚姻、家庭生活方面流传的民歌《有所思》写一女子思念远方情人，本想赠以珍贵礼品，却“闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思”。但这种深挚的感情，并不易断绝。她的一举一动，又害怕外人知道，内心充满矛盾。与此相类者又有《上邪》，女主人公向自己的所爱发出爱情誓言：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”以必无之事为誓，语辞铿锵，感情真挚浓烈，非爱之至深者不能道。如《艳歌行》写一家“兄弟两三人，流宕在他县”，受尽屈辱，发出“远行不如归”的悲叹。这类诗歌，格调悲凉，催人泪下。
在表现爱情婚姻题材的叙事作品中，流传的《陌上桑》中曰：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。 头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著〈巾肖〉头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝？……”《陌上桑》通过对罗敷拒绝太守调戏的故事，歌颂她坚贞的品质和不慕权势、敢于反抗的精神，鞭挞了上层人物的荒淫，表达了劳动人民维护自己爱情与家庭生活的凛然正气。全诗充分利用戏剧性冲突，运用夸张、铺陈、虚构等浪漫主义手法，成功地塑造了罗敷这一典型形象，具有很强的喜剧效果。另外，诗歌精于剪裁，叙事繁简得当，结构完整紧凑、曲折生动，成功运用了比兴和铺陈手法，对话富于个性化。
汉乐府民歌继承和发扬了《诗经》民歌的现实主义传统。它“感于哀乐，缘事而发”，传达了汉代民众的心声，反映了当时的社会现实，是汉代社会生活的一面镜子。汉乐府民歌广泛、深刻地反映了汉代的社会现实和民众的思想感情。它的现实主义精神，对西北民歌的发展同样产生了极为深远的影响。
古代南北方各民族音乐的相互结合和吸收是音乐融合过程中主旋律的一个重要组成部分，在错综复杂的交叉吸收过程中，进行着规模空前的、广泛的交流和融合，丰富和发展了华夏音乐。
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如何写民歌《十送红军》简谱范本三
台湾文化由当地客家文化和后期不断涌入的以福建为主的移民文化构成，这个体系深入到了这座城市文化的各个方面，著名的台湾民歌为例，它就是经过福佬民歌和客家民歌组成。为日后影响深远的台湾流行音乐做基础。
台湾同胞喜欢用民歌来抒发自己内心的情感，歌唱劳动，歌唱爱情，歌唱生活。无论是烈日当空的白昼，还是月色空蒙的夜晚，也不论是山区、平原，还是渔村、茶园，人们经常会听到阵阵悠扬动听的民歌随风飘来，但闻其声，不见其人，令人心旷神怡，陶醉于大自然的怀抱之中。
的确，台湾不单是戏剧之乡、音乐之岛，同时还是中国民歌的宝库。台湾民歌种类很多，除原住民同胞聚居地流行的各种山地民歌之外，在汉族人民居住的地区，主要流行着福佬系民歌和客家系民歌。
福佬系民歌是指用闽南语演唱的民歌，福佬系民歌多数属于小调系统，演唱方式属于单音的曲调唱法，每段四句，每句多为七个字(少数为五字句)，内容以歌唱爱情为主，次为劳动、滑稽、叙事或童谣等。除自古流传的传统民歌有固定歌词，大都由演唱者即景生情，形式活泼，自然轻松，一般来说，情歌和叙事歌大多用七字句。
福佬系民歌的风格，以抒情哀怨的旋律为主，也有节奏活泼、具有强烈讽刺性的滑稽歌，曲调则多以五声音阶构成，恒春地区的民歌至今仍保存着福佬系民歌纯朴的风格;而兰阳平原的民歌，大多已被吸收为歌仔戏的曲牌，成为流行全岛，深受民众喜爱的一种台湾地方戏剧了。
由于生活环境的差异，目前闽台两地的福佬系民歌也产生了不同的艺术风格，有人认为，闽南的民歌比较注重艺术性，而台湾的福佬系民歌则较为通俗、好唱。然而不管海峡两岸的福佬系民歌在风格上有何不同，它们都植根于中华民族文化的土壤之中，共同谱写着民族文化的新篇章。
客家系民歌分“客家山歌”和“采茶歌”两种，用客家语演唱，它由粤东和闽西客家移民传入台湾，普遍流行于北部桃园、新竹、苗栗和南部高雄以及屏东的丘陵地区。
客家山歌与属于“小调系统”的福佬系民歌在风格上有很大的不同，“小调系统”的民歌多为平原地区城镇中的“里巷之歌”，而客家民歌则纯属“山野之歌”，在丘陵地区传唱，抒情色彩更浓，“野味”更足。
客家山歌以歌唱爱情为主，也有反映集体生产劳动的，其曲调亦是五声音阶，演唱起来，节奏舒缓婉转，悠扬缠绵，韵味十足，非常优美动听，和目前粤东梅州地区流行的山歌调大致相同。客家山歌亦是每首四句，每句多为七个字。
最为人称道的是，客家山歌多采用双关语、隐喻、借代等手法，借以抒发内心的情感，表达某种深刻的寓意，听来十分含蓄而耐人寻味，有极强的艺术魅力，给人以美的文学享受。所以每一首好的客家山歌，都是一首好的“七言绝句”。
客家人大多居住在山区，唱山歌时常常是隔着一座山或一条河唱给对方听，唱时没有预告，怕别人会听不清楚，因而为引起对方的注意，客家山歌大都是第一、二句采用《诗经》中“兴”的手法，即借助其他事物作为山歌的开头，起到某种“过门”、“前奏”的作用，而关键的内容是在后面两句。
客家山歌可以独唱也可对唱，除有固定歌词的传统山歌之外，演唱客家山歌需要随机应变、即景抒情、现编现唱的高超本领。
如何写民歌《十送红军》简谱范本四
ok3w_ads("s005");（本文系贵州省教育厅20_年社科研究基地项目《清水江中下游苗侗地区民间歌会研究》【项目号：12jd182】阶段性成果）
摘 要：侗族北部方言区民歌句式多样、讲究押韵，堪称民间口头文化的代表，是侗族民众智慧的结晶。
关键词：侗族；方言区；民歌；句式；押韵
作者简介：欧阳大霖（1980-），男，侗族，贵州天柱人，黔南民族师范学院中文系副教授，研究方向：民俗文化、地方文献。
[中图分类号]： h17 [文献标识码]：a
[文章编号]：1002-2139（20_）-36--02
侗族是一个爱唱歌的民族，在侗族民众生活中，可以说无时不唱歌、无事不唱歌，以至于民间有“不唱侗歌咋个活”的说法，民谚中“饭养身，歌养心”是侗族民众热衷歌谣的真实写照。
由于历史沿袭及地理环境等客观因素，侗族社会根据侗族民众聚集地根据词汇的异同及某些具有特征的语法现象和语音特点，主要分为南北两个方言区。本文主要针对侗族北部方言区民歌的句式特征及押韵标准等表现形式作简要介绍，敬祈侗学研究者指正。
一、侗族北部方言区民歌主要句式
侗族北部方言区民歌主要有三言、四言、五言、六言、七言、十一言以及七言与十一言交叉出现等表现形式，同时存在几十个字一句的长歌。
1、三言：
讲大话，用小钱。
端豆腐，过大年。
这是一首三言童谣，通过对比方式对喜欢说大话而言行不一的人进行批评，强调说话、做事都要讲求实际，不能出现浮夸的现象，从中可以窥见民间歌谣对于侗族儿童的教育功能。
2、四言：
日吉时良，天地开张。
今日上梁，大吉大昌。
……
这是侗族地区起造祭典歌唱词。主要是表达对新建房屋的夸赞，同时表达对主家的祝福，表达了侗族民众趋吉避凶的心理特征。
3、五言：
冬瓜已坐地，白瓜才长藤。
小米分细线，穇子一大蓬。
这是一首童谣，歌中将一些农作物的生长情况做了介绍，同时教导青少年辨别这些农作物生长规律，反映出侗族童谣教育侗族少年儿童“具体问题具体分析”的基本功能。
4、六言：
歇凉要靠大树，划船要靠水深。
……
望姐帮说几句，金言替说几声。
花园同堂共坐，才是热闹得成。
这是侗族民歌中比较有特色的“白话”歌词，侗族民歌中称之为“送板”，侗语为“垒”、“晓宋巴”、“阿板送”等，是侗族北部方言区众多民歌类型中的一种。其表现形式是在唱玩山歌中插入一段朗诵性歌调，遣词讲究文采、韵节，散句中夹以骈文对句，兼具诗歌与散文性质，具有较强的文学性。歌中“歇凉要靠大树，划船要靠水深”富含哲理，是侗族请歌中较有代表性的表达方式。
5、七言：
斑鸠砌窝三根柴，蜂子砌窝在半岩，
蜂糖好吃花难采，山歌好唱韵难排。
七言句式是侗族北部方言区民歌中最有代表性的句式。这首歌属于谦赞歌，歌词通过日常生活中常见事物“斑鸠砌窝”、“蜂子（蜜蜂）砌窝”等与唱山歌这一行为作对比，通过对比表达“山歌好长韵难排”这一主旨思想，其内涵是表示自己不如对方，是一种自谦的表达方式。
再如：
高坡无路开成路，江边无路架成桥，
高坡修成攀花路，江边架成洛阳桥。
这是一首情歌，主要是表达“玩山”对象通过“花山”对歌相识相知甚至相爱的过程，也突出了真诚、坚贞的思想。歌词通过“修路”、“架桥”来象征爱情的沟通，哪怕是“高坡无路”、“江边无路”，只要有心经营，在无路的高坡也能够修成“攀花路”，在无路的江边也可以架成“洛阳桥”，表达了青年男女为了爱情孜孜以求的执着。这里提到的“攀花路”、“洛阳桥”，是侗族地区民歌中的两个典故：侗族地区将青年男女通过对歌恋爱的场所称之为“花山”，因此青年男女通过歌谣相恋被称之为“玩山”，侗族民众将少女誉为“花”，男子在“花山”上追求女子被称之为“攀花”；“洛阳桥”是侗族民众视为爱情桥梁的象征，在诸多情歌唱词中多处涉及。
6、十一言：
一心一意一匹黄篾吊千斤，
永不悔改郎是跟姣说句真，
我俩分散要等海干龙现爪，
铁树开花鱼死同串鸟同林。
爱情是人类亘古不变的主题，在侗族地区，青年男女通过“玩山赶坳”定情之后，为了表达恋人之间的忠贞，彼此通个歌谣来表达誓言。这首情歌就是青年男女为了表达爱情誓言而唱的：“海干龙现爪”、“铁树开花”是基本无法实现或者非常难以实现的自然现象，歌中强调，就是出现这些多年难遇的现象，恋人之间也要“鱼死同串鸟同林”（侗族民众在抓鱼时，如果没有随身带有器皿，就会就地取材，用一些植物通过鱼鳃将抓到的鱼串起来），生死与共、心若磐石，感人肺腑，令人敬仰！
7、七言与十一言交叉：
客进寒门落寒店，
茶花莫拿比那芙蓉牡丹鲜。
希望亲朋遮盖点，
旁人问信只讲仁义水也甜。
客来实在对不起，
人手单薄帮忙服侍没得力。
可惜千宗少礼义，
客来夸称篾穿豆腐难得提。
七言与十一言交叉的表现形式在侗族北部方言区中较为常见，这是一组礼俗歌中的谦赞歌。唱歌为主人一方，从歌词内容可以推断客人之前向主人的热情招待表示感谢，主人则通过对比来表达谦虚，向客人表示招待不周的歉意，表达了侗族社会热情好客的传统习俗。
8、长歌：
姐的帕子巧绣花，
织着九万九千九百九十九根纱，
……
九万九千九百九十九家的小姐都来看，
问是哪家小姐玲珑乖巧绣起鸳鸯戏水双凤朝阳喜鹊口衔石榴花？
这首长歌是夸赞歌。侗族青年男女在“玩山赶坳”中相识相知并相恋后，男子会向女子讨要“把凭”，即定情信物，这首歌就是此时唱出来的表达情意的歌。歌词中男子极尽全力地表达自己对女子手艺精巧的赞美，通过一组数字来说明女子手巧以及出众：“（手帕）织着九万九千九百九十九根纱”说明该女子纺纱刺绣手艺精到，“九万九千九百九十九家的小姐都来看”则是通过众多女子来突出这个绣手帕的人无人能及。生活中赞美人的语言很多，这首歌词通过夸张的手法，表达自己对恋人的赞美，不失为一种很好的表达方式。
此外，侗族北部方言区民歌中还有一类“藏字歌”，与传统诗词中的“藏头诗”表现形式相似：如
福字写来是条龙，荣华富贵在其中。
拿颗福字来贺你，洪福齐天坐朝中。
禄字写来是只凤，飞凤来朝喜堂中。
拿颗禄字来贺你，丰衣足食是富翁。
寿字写来寿延长，三星高照你屋梁。
拿颗寿字来贺你，寿延盖过盘古王。
喜字写来喜连连，它是和合二神仙。
二仙堂中齐恭贺，贺你四字得周全。
这首“藏字歌”主要流传于贵州省三穗县侗族地区，歌中将“福、禄、寿、喜”嵌入唱词之中，是客人一方向主人一方表示恭贺之意，其中“龙凤” 、“丰衣足食”、“三星高照”、“和合二仙”等，都是传统文化中吉祥的象征，表达了侗族民众祈求和谐平安的朴素思想。除此藏字歌之外，另外还有在小孩出生之时，外婆一方祝贺歌，将“长命富贵、易养成人”嵌入歌词等等。
二、侗族北部方言区民歌的押韵特征
1、《侗族说唱韵语》中归纳的韵词简介
侗族民歌在押韵方面非常讲究，龚宗唐先生曾于1991年编成《侗族说唱韵语》一书，将侗族日常说唱韵词分为十三类列出来：
第一部 花韵
第二部 开韵
第三部 安韵
第四部 江韵
第五部 遥韵
第六部 科韵
第七部 飞韵
第八部 知韵
第九部 人韵
第十部 耶韵
第十一部 中韵
第十二部 由韵
第十三部 姑韵
在这十三部之下，再按阴平声、阳平声、上声、去声分别予以归类，如第一部中的“花韵”，在阴平声之下还按每句押韵的最后一字分为“瓜、差、花、家、裟、佳、痧、纱、沙、巴、粑、他、她、拉、妈、夸、萨、渣、挖、虾、抓”共计21类；在阳平声之下分为“茶、查、夹、瘩、牙、芽、袜、鸭、法、滑、猾、发、斜、杀、辣、拿、蟆、麻、抹、扒、爬、耙、划、八”共计24类；在上声之下分为“瓦、把、打、假、哑、马”6类；在去声之下分为“大、卦、挂、话、下、价、稼、架、嫁、怕、把、爸、骂”共计13类。也就是说，在第一部“花韵”之下，涵盖了64类韵词，各类之下的韵语词条更多。全书共计13部，每部之下各有几十类韵词，总计16.6万字，侗族民间歌谣中讲究押韵由此可见一斑。
需要说明的是，龚先生将收集到的韵词分为以上十三类，多数还是根据侗族地区方言来归纳的，这与传统文化中的平水韵存在比较大的区别，具有明显的地域特征。
2、侗族民歌押韵与换韵示例
侗族民歌讲究押韵和节奏，以七言四句的歌谣为例，每句以二、二、三或者四、三的节奏递进，如：
吃了称砣铁了心，
不怕爹娘动酷刑。
砍了脑壳还有颈，
打断骨头还有筋。
这是一首青年男女表示忠贞的情歌，歌中各句最后一个字“心”、“刑”、“颈”、“筋”，在侗族地区方言中尾音都为“in”（侗族地区方言中没有“in”、“ing”的区别），都可视为押韵字。歌词表达了侗族青年男女争取自由恋爱，敢于违背“父母之命，媒妁之言”抗争精神，
侗族民歌中，有些歌谣是一韵到底，有些长歌则在说唱过程中出现换韵的情况。歌唱者灵活运用对比、比喻、拟人、夸张等修辞手法，常常巧妙地借眼前景，抒心中情，情景交融，妙趣横生，将侗族民众喜闻乐见的民间艺术表现得淋漓尽致，不仅收到了娱己娱人的良好效果，而且充分展示了其独特的民间歌谣艺术之美。
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